LA VOCATION CONTRARIÉE

« Je suis fort gai et fort heureux »

Le matin du 2 novembre 1862, Bazille arrive dans la capitale, après s’être arrêté deux jours à Lyon où il a visité le musée « qui contient de belles choses, mais qui est bien inférieur à celui de Montpellier ». Ses moyens limités ne l’empêchent pas de prendre une chambre à la pension Pillioud au 50 de la rue Jacob, pension certes modeste mais en plein centre de Paris et au cœur de la vie artistique de l’époque. Au cinquième étage, la chambre est petite mais lumineuse et agréable, avec « des rideaux rouges fort élégants, un secrétaire, une table et une commode ». Bazille écrit une première lettre à ses parents une demi-heure à peine après son installation et rassure ainsi sa mère : « Ma chère mère, ne t’inquiète pas, je suis fort gai et fort heureux ». Sa lettre est vive et précipitée, car le jeune homme est en pleine effervescence, ébloui par sa nouvelle vie et par un avenir qui lui apparaît riche de promesses. Son premier souci, on le devine, n’est pas de s’inscrire à la Faculté de Médecine mais de prendre des contacts pour étudier le dessin et la peinture : il lui faut entrer dans un atelier.

Parmi tous ceux qui s’offrent à lui, plusieurs ont fort bonne réputation. Il pourrait, par exemple, aller chez Couture, peintre célèbre alors, qui a eu pour élèves Puvis de Chavannes, Boudin et Manet; ou bien, à l’Académie suisse, fréquentée par Courbet, Manet, Guillaumin, Cézanne et Pissarro. Mais l’atelier de Gleyre est lui aussi très estimé. Et si Bazille se dirige vers lui plutôt que vers les autres, ce n’est pas en raison d’une préférence, mais par le hasard de ses relations. C’est Boucher-Doumencq, ami de son condisciple et camarade montpelliérain Eugène Castelnau, qui l’amène chez Gleyre. Selon Douglas Cooper, Bazille aurait été encouragé à entrer dans cet atelier par son cousin Joseph-Auguste Rousselin, lui-même élève de Gleyre. On doit à Rousselin des portraits, des chevaux et des sujets de genre [Cf. Douglas Cooper, Burlington Magazine, sept.-oct. 1959]. La présentation se fait le 8 novembre, soit six jours seulement après son arrivée à Paris : il n’a décidément pas perdu de temps... « Nous sommes allés dans son atelier particulier, il m’a beaucoup regardé de la tête aux pieds, mais ne m’a pas adressé la parole ». Gleyre a cependant dû parler à son présentateur, car l’affaire est rondement menée : le jour même, Bazille commence à dessiner, sans doute pour un test que lui impose Gleyre. Il fait son entrée officielle le surlendemain. « On va se moquer de moi », vient-il, ce jour même, d’écrire à sa mère. Pourtant, une nouvelle lettre indique qu’il a subi « sans trop d’encombre » le bizutage habituel : « On m'a fait chanter; on m’a fait tenir sur une jambe, etc, etc, toutes choses ennuyeuses, mais on va me laisser tranquille maintenant ».

A l'atelier Gleyre

Originaire du canton de Vaud, Charles Gleyre est passé par l'atelier d’Hersent (1777-1860), a suivi les cours de l’Ecole des Beaux-Arts, a travaillé à l’Académie suisse et, de temps à autre, s'est exercé à l'aquarelle chez Bonington. Puis, pendant plusieurs années, il a parcouru l'Italie et l’Orient; enfin, revenu en France, il a repris l'atelier de Delaroche en 1843, quand celui-ci a abandonné l’enseignement pour voyager.

Cinq à six cents élèves passeront par l'atelier Gleyre au cours de son existence; certains deviendront plus ou moins célèbres et l’on peut citer parmi eux Gérôme, Mazerolle, Picou, Emile David, Anker, Heilbuth et Nanteuil, ainsi que Ludovic-Napoléon Lepic, fils de l’aide de camp de Napoléon III; on relève aussi sur la liste, plusieurs montpelliérains amis de Bazille, comme Eugène Castelnau, Auguste Toulmouche et Emile Villa; d'autres enfin, qui ne feront chez Gleyre qu’un bref séjour, ne seront pas parmi les moins illustres, puisqu’ils se nomment Sisley, Renoir, Whistler et Monet - sans parler de Bazille lui-même.

Gleyre a voué au dessin un véritable culte, et fait reposer son enseignement tout entier sur lui. Il invite ses élèves à copier en atelier des modèles, toujours les mêmes, et il leur faut se plier pendant des mois à cette discipline avant d’acquérir le droit de peindre. « Il aimait à ce qu'on dessinât longtemps et à ce qu’on ne se mit à peindre que tard, persuadé que c'est le dessin qui est à la base de tout art », écrit Charles Clément [Clément, Gleyre, 1878, p. 174]. De plus, il n’apprécie pas les libertés que se permettent trop souvent les dessinateurs. Quant à la peinture, elle n’est à ses yeux qu’une seconde étape; il s’en fait une idée presque graphique si bien que, pour lui, elle devient une sorte de prolongation du dessin, la couleur n’étant guère plus alors qu’un attribut de la forme. Comme l’explique encore Charles Clément, « il n’aimait pas la touche... et recommandait de faire des tons d’avance sur la palette; on mêlait les couleurs, on faisait des paquets de couleur de chair et on s’en servait comme on se serait servi d’un ton d’ombre monochrome... Les élèves dont la préoccupation se portait trop sur la couleur à l’exclusion du dessin l’irritaient » [Clément, Gleyre, 1878, pp. 175-176]. On voit ainsi quels abîmes le séparent d’un côté de Delacroix et, de l’autre, des futurs impressionnistes. Il reste très influencé par les doctrines de la génération qui l’a précédé, et par l’exemple de David et d’Ingres. Mais quand Gleyre commence à enseigner, David est mort depuis longtemps et Ingres est un académicien vieillissant, intolérant et irascible. Sûr de la vérité, il n’admet du passé que l’héritage classique, « méprisant Rubens et par conséquent Delacroix » [Rewald, 1986, p. 20]. Or, tout en se réclamant de lui, Gleyre n’a rien d’un conservateur; au contraire, il se situe au cœur même des développements esthétiques du XIXe siècle, participe aux recherches les plus actuelles et s’efforce de faire sortir le classicisme de sa stagnation. Il contribue à la création du mouvement néo-grec qui entend intégrer l’art à la vie; et s’éloignant ainsi de toute interprétation dramatique et mythologique de l’histoire, il veut nous montrer dans les Grecs et les Romains, des hommes semblables à nous, dont les idées et les sentiments peuvent être actualisés. « Ainsi, écrit Albert Boime, les Néo-Grecs firent la transition entre l’Antiquité et le monde moderne... Sous l’influence de Gleyre, Auguste Toulmouche et Firmin Gérard seront les acteurs directs de cette transformation » [Boime, Exposition Charles Gleyre, 1974-1975, p. 106]. Il faut dire enfin que, même si le maître vaudois privilégie le travail en atelier, il encourage ses élèves à venir y élaborer de mémoire des croquis qu’ils ont d’abord exécutés en plein air. C’est déjà un pas vers le travail sur le motif, un pas sur cette voie que Georges Michel a ouverte à la fin du siècle précédent et qu’ont prise depuis les paysagistes des écoles de Honfleur et de Barbizon.

Il reste qu’entrer dans l’atelier Gleyre, c’est se trouver soumis aux volontés d’un homme énergique et autoritaire, d’un homme dont, au surplus, la gloire apportée par de multiples commandes officielles. Par exemple Le Soir ou Les Illusions perdues (1843), acheté par le musée du Luxembourg; Le Miracle de la Pentecôte (1854) exécuté pour l’église Sainte-Marguerite à Paris; Le Major Panel (1850), commande du canton de Vaud, viennent encore en renforcer l’autorité. Il ne laisse guère d’autonomie à ses élèves et Viollet-le-Duc va même jusqu’à parler à ce propos d’une « atmosphère de contrainte ». Formule peut-être excessive car, si contrainte il y a, Bazille, pour sa part, ne paraît pas en avoir jamais souffert.

Rassuré dès son arrivée par le médiocre niveau général - « J’ai vu avec plaisir qu’il y avait beaucoup d’élèves de ma force, ou plutôt de ma faiblesse », écrit-il - notre nouveau venu se coule sans effort dans le moule que Gleyre lui impose. On veut qu’il commence par se consacrer exclusivement au dessin ? Il y met toute son ardeur : « Je dessine tant que je peux », lisons-nous dans une lettre du 21 ou 22 novembre 1862; et au début de février 1863, il écrit encore : « Je prends de plus en plus de goût à mes travaux de l'atelier, qui feront sinon l’honneur, au moins le bonheur de ma vie... Je me suis mis au dessin avec acharnement ». Son travail chez Gleyre, donc, le rend heureux. Outre des têtes, il fait des académies d’hommes et de femmes, sujets classiques, habituels pour des débutants; certaines sont naïves et maladroites, d'autres convenables, quelques-unes excellentes. Se souvenant des leçons de Baussan, il lui promet de lui en envoyer une, car l’avis de son ancien maître ne lui est pas indifférent; il le montre dans une lettre à son père quand il écrit, à propos de Baussan, qu’il espère « profiter de ses leçons aux vacances prochaines avec plus d’intelligence qu’avant ». Et dans une autre lettre, il ajoute : « Je lui suis bien reconnaissant de tout ce qu'il a fait pour moi, et j’en goûte chaque jour davantage le prix ».

Très vite, sa vie s’organise, et elle sera d’une grande régularité; ce sera celle d’un jeune homme studieux et ordonné, dont les journées sont bien remplies. L’atelier Gleyre, qui n’ouvre que quatre jours par semaine, est au 70 bis de la rue Notre-Dame-des-Champs donc, pour lui, de l’autre côté du jardin du Luxembourg qu’il traverse tous les matins pour commencer à travailler dès 8 heures. Il ne sort de l’atelier « qu’à trois heures et demie... [avec] une coupure pour déjeuner dans une pension d’étudiants près de la rue Serpente ». Après quoi, il change d’horizon et va suivre ses cours d’anatomie et de chimie.

Il s’est en effet inscrit à la Faculté de médecine comme il avait promis à son père de le faire. Le jour de la rentrée, le 17 novembre 1862, le nouveau doyen, nommé par « l’autorité du ministre, et qui n’était même pas professeur », est accueilli dans un beau vacarme et avec beaucoup d’hostilité par les étudiants. Bazille raconte que « les huées n’ont fini que grâce à l'intervention d'une centaine de sergents de ville qui ont mené une dizaine d’élèves en prison ». Suprême motif d’indignation - et l’on sent percer ici l'antipathie de Bazille pour le régime - « les journaux n’ont pas osé parler de cette scène, il paraît même qu’on le leur a défendu ».

A l'université, Bazille a retrouvé des amis de Montpellier, mais c’est à l'atelier Gleyre que vont se nouer ses relations les plus importantes. Pourtant, lorsqu'il y débarque, la cohue de ses futurs camarades n’a rien de prometteur. Entre 1845 et 1853, Gleyre avait, pour une part, dû sa réputa­tion au salon qu’il tenait chez lui, au 92 de la rue du Bac. Là, selon Rudolf Koella, « il rassemble tous les jours à quatre heures de l’après-midi, autour d’une tasse de café turc, un cercle choisi... on ne parle pas que de beaux-arts, mais aussi de littérature, de musique, de religion et de politique » [Koella, Charles Gleyre ou les Illusions perdues, Cat. exp. musée Cantini, 1974-1975, p. 40]. Et ce cercle choisi, c’était toute l’avant-garde intellectuelle de l’époque; on y voyait les peintres Nanteuil et Millet, le compositeur Berlioz, les hommes de lettres Mérimée, Flaubert et Musset, les historiens Edgar Quinet et Juste Olivier, les critiques Charles Clément et Gustave Planche. Gleyre y accueillait aussi bon nombre de ses élèves mais, dix ans plus tard, quand arrive Bazille, ce haut lieu de la culture, qui l’aurait tant séduit, a cessé d’exister; il ne reste que l'atelier, où l’on est bien peu raffiné et où l’on se défoule par toutes sortes de facéties d’un goût douteux.

Raffaëlli, qui l’a décrit avec précision, nous dit que « les malheureux jeunes gens, pour le plus grand nombre grossiers et vulgaires, s’y livrent à des plaisanteries écœurantes. On y chante des obscénités stupides. On y invente des mascarades honteuses... Et jamais, jamais, dans cette réunion d’hommes appelés à être des artistes, une discussion d’art, jamais un mot généreux, jamais une idée élevée. Toujours et toujours, cette blague immonde et stupide, toujours l’ordure » [Cité par Rewald, 1986, p. 59].

Bazille reste muet sur cet aspect des choses et, s’il exprime le regret de ne pouvoir facilement envoyer d’études à ses parents, à cause des caricatures dont ses camarades couvrent ses feuilles, il n’évoque jamais leurs « plaisanteries écœurantes » ni leurs « mascarades honteuses ». Mais il ne faut pas s’étonner de le voir d’abord peu optimiste quant à la possibilité de nouer chez Gleyre des relations dignes de ce nom. « Je n’ai fait que des connaissances à l'atelier; je crois ne point y trouver d’amis », écrit-il quelques jours seulement après y avoir fait son entrée.

Avec le temps, toutefois, la situation se modifie : en mars 1863, il parle de Lepic et d’un nommé Monet comme étant ses « meilleurs camarades parmi les rapins »; et au début d’avril, il fait allusion à « deux ou trois camarades de l’atelier » avec lesquels il se propose de passer une semaine en forêt de Fontainebleau pour les vacances de Pâques. Il s’agit, cette fois encore, de Monet, mais aussi de Renoir et de Sisley; et la place qu’ils vont tenir - les deux premiers surtout - dans sa vie d’artiste comme dans sa vie tout court sera telle que nous devons nous arrêter un instant sur le passé de chacun d’eux.

Les premières rencontres : Monet, Renoir, Sisley

Fils d’un épicier du Havre, Claude Monet, contrairement à Bazille, n’a pas eu trop de mal à faire accepter par son père sa vocation de peintre. Boudin, rencontré quelques années plus tôt au Havre, l’a poussé à suivre cette voie et les idées du jeune Monet se sont spontanément accordées avec celles qu'il lui inculquait : « Tout ce qui est peint directement sur place a toujours une force, une puissance, une vivacité de touche qu’on ne retrouve pas dans l’atelier... Ce n’est pas un morceau qui doit frapper dans un tableau, mais l’ensemble » [Rewald, 1986, p. 37]. Quand Monet, âgé de 19 ans, arrive à Paris en mai 1859, il se rend d’abord au Salon. Il y rejette Monginot (élève de Couture et camarade de Manet) ainsi qu’Hamon « qui n’a aucune idée de la nature », mais il apprécie les grandes compositions animalières de Troyon, les paysages de Rousseau, et y admire par-dessus tout Corot et Daubigny. Il demande conseil à Troyon et, malgré ses critiques, à Monginot pour le choix d'un atelier. Il opte d’abord pour celui de Couture. Mais l’heure de la conscription a sonné; et comme son père refuse obstinément de le racheter, Monet s’engage dans les chasseurs d’Afrique et part pour l’Algérie. Gravement malade, il ne fait que deux ans de service et c’est après son retour qu’il se décide finalement pour l’atelier Gleyre.

Auguste Renoir est, lui, fils d’un tailleur de Limoges. Il a voulu être peintre, mais a dû travailler comme apprenti dans une petite manufacture de porcelaine, puis chez un fabricant d’images de piété, avant d’avoir assez d’économies pour venir à Paris réaliser son rêve. Lui aussi a hésité sur l’enseignement qu’il devait suivre : « Ce qui m’attirait chez Gleyre, dira-t-il plus tard, c’était que j’allais y retrouver mon ami intime Laporte. Nous nous étions liés tout enfants. Combien je suis reconnaissant à Laporte de m’avoir décidé à prendre une résolution qui, non seulement a fait de moi un peintre, mais à laquelle j’ai dû, en outre, d’entrer en rapport avec de futurs amis, tels que Monet, Sisley et Bazille » [Vollard, "La jeunesse de Renoir", La Renaissance des Arts, mai 1918, p. 16]. Renoir a plus de chance que Monet au moment de la conscription et tire un bon numéro, ce qui lui évite sept longues années sous les drapeaux.

Enfin, Alfred Sisley, de caractère plus discret et effacé que les deux autres, est né de parents britanniques. Son père, négociant prospère établi à Paris, l’a envoyé à Londres quand il avait 18 ans pour le familiariser avec la pratique du commerce. Mais il déteste les affaires et veut se lancer dans la peinture. Il rentre donc à Paris en octobre 1862 et son père, loin de s’opposer au projet, accepte de financer ses études artistiques. C’est ainsi qu’il entre à l’atelier Gleyre, quelques semaines après ses futurs amis.

Rien ne ressemble moins à un coup de foudre que la naissance de leurs relations. Nous avons vu qu’il faut attendre jusqu’au début du printemps de 1863 pour que Bazille en parle, et leur commune amitié ne se consolidera vraiment qu’au cours des mois qui suivront, car il leur faudra surmonter la différence de leurs origines. Un fossé social et culturel sépare Bazille de Monet et de Renoir, et leur correspondance en témoigne. Alors que ceux-ci écrivent leurs lettres comme ils parlent et souvent même comme on parle dans le peuple, celles de Bazille ont de l’aisance et du style; elles reflètent ses multiples intérêts intellectuels et humains, elles racontent en détail avec verve et humour toute sa vie parisienne et sociale, ses visites aux amis et à la famille.

Quel peut donc être le ciment de leur amitié naissante ? Ils ont certes en commun leur hostilité au Second Empire; et Bazille marque la sienne en fréquentant assidûment le salon de son cousin le commandant Lejosne, notoirement opposé à Napoléon III. Mais le républicanisme est monnaie trop courante à l’atelier Gleyre pour y singulariser quatre de ses élèves et il existe entre eux une convergence de vues plus immédiate et plus précise; ils s’accordent pour fustiger les institutions et les pratiques qui régissent alors les beaux-arts, qui déterminent le choix des exposants aux Salons et l’attribution des récompenses, bref tout l'esprit de la peinture officielle et sa soumission au pouvoir en place. Nous touchons certainement ici à ce qui va, plus que tout le reste, créer entre eux une solidarité, une intimité : leur commune passion pour la peinture et leur commun refus de l’académisme. Ils sont unis par une même volonté de peindre, et de peindre autrement.

« Il y a quelques jours, j'ai fait ma première croûte »

Au seuil de l’année 1863, faut-il le rappeler, Bazille ne peint pas, il dessine. Le 1er mars, il accepte toujours docilement les directives de Gleyre, puisqu’il écrit : « J’ai encore énormément à faire pour dessiner convenablement, et je n’ai pas encore touché à de la couleur, du reste je ne compte en arriver là que quand je dessinerai très bien ». Et pourtant, tout à coup, dans les semaines qui suivent, voilà qu’un revirement complet se produit; dans une lettre du 22 mars, il annonce qu’il a franchi le pas : « J’ai fait il y a quelques jours ma première croûte, c’est une copie d’un tableau de Rubens au Louvre. C’est atroce, mais je ne suis pas découragé ». Curieusement, c’est aussi dans cette lettre qu’il parle pour la première fois de Monet... Bazille s’est-il mis à peindre avec l’assentiment de Gleyre, ou lui a-t-il désobéi ? A-t-il été poussé par Monet qui, lui, peint depuis longtemps, qui possède un tempérament de rebelle et n’a pas une haute opinion de Gleyre ? Nous ne le saurons sans doute jamais. Toujours est-il que, peu de jours après, il s’en va passer une semaine à Chailly et que, là, aux côtés de Monet, il va peindre encore. « Je tâcherai de faire quelques études d’arbres », a-t-il dit. S'agit-il dans son esprit de dessins ? Cela est peu probable, car aucun ne nous est parvenu, tandis qu’une peinture subsiste qui fut faite alors et s'appelle justement Etude d'arbres. D’ailleurs, le 22 avril, peu de jours après avoir regagné Paris, il écrit à sa mère : « J’étais avec mon ami Monet, du Havre, qui est assez fort en paysage. Il m’a donné des conseils qui m'ont beaucoup aidé. J'ai travaillé beaucoup et je pourrai te montrer au mois d'août mes premières peintures; elles sont au nombre de six ou sept. Deux ou trois ne sont pas finies. J’irai passer quelques dimanches à Chailly pour les terminer ». Une seule de ces toiles nous est connue mais le passage cité nous montre que Bazille peint d’abondance, qu'il peint sur le motif et que Monet est maintenant à la fois son ami et son conseiller.

S'il se peut que Monet ait poussé Bazille à peindre, ce n’est sûrement pas lui qui l’a envoyé planter son chevalet devant un Rubens du Louvre, car l’idée de copier l’œuvre d’un autre lui faisait horreur. Mais imprégné qu’il était de nature et initié par Boudin à la peinture en plein air, c’est en revanche lui qui a entraîné le petit groupe vers Chailly. Dans sa lettre du 22 avril, Bazille parle avec enthousiasme de son séjour et des beautés de Fontainebleau : « La forêt est vraiment admirable dans certaines parties; nous n’avons pas d’idée à Montpellier de pareils chênes. Les rochers sont moins beaux, malgré leur grande réputation ». Il ajoute ainsi son nom à une longue liste d’adeptes, car il y a déjà longtemps, en 1863, que la forêt de Fontainebleau, le village de Chailly et le hameau de Barbizon séduisent écrivains et artistes. Ils en reviennent en vantant la splendeur des futaies et des gorges profondes, l’incomparable solitude dont on peut encore y jouir à leur époque - et tout cela, à une cinquantaine de kilomètres de Paris.

Premier séjour à Fontainebleau

C’est au XIXe siècle que la peinture du paysage pour lui-même a pris son essor en France, et Fontainebleau est un de ses hauts lieux. Parmi les initiateurs de ce vaste mouvement, une place de choix revient à Valenciennes qui, dès la fin du siècle précédent, enseignait à peindre de beaux arbres en s’attachant soit à leurs détails, soit à leurs effets de masse. Par exemple Caruelle d’Aligny, Cabat, Fiers, Harpignies. Si l’influence de Valenciennes a touché, au-delà de ses élèves, les générations suivantes, c’est grâce à des écrits comme Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de Réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage (1800). Sur Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) voir L’Ecole de Barbizon, un dialogue franco-néerlandais, rédaction John Sillevis et Hans Kraan, Gand, La Haye et Paris, catalogue de l’exposition organisée dans ces trois villes en 1985-1986, pp. 11-17. Par certains des artistes qu’il formait, Bertin et Michallon par exemple, son influence a touché Corot et, plus tard, par ses écrits, d’autres encore. Il recommandait à ses élèves d’aller travailler dans la forêt de Fontainebleau comme lui-même le faisait parfois; et c’est ainsi que, peu à peu, nombre de peintres l’ont découverte à leur tour, Corot, Rousseau et Diaz dès avant 1830, Millet et Jacque en 1849, Courbet en 1861, suivi bientôt par Huet, tandis que Daubigny séjournait à Marlotte et Dupré à Chailly. Parmi les impressionnistes, Sisley semble avoir été le premier à fréquenter la forêt, car il est venu à Barbizon dès 1861, puis à Chailly en 1862, avant d’y être ramené par Monet l’année suivante. Quant à Renoir, c’est avec Bazille qu’il y fait en 1863 sa première expérience de peintre en plein air.

Il n'est donc pas surprenant que notre groupe ait pu faire là de fructueuses rencontres. On a maintes fois raconté comment Renoir fit la connaissance de Diaz. Quand il peignait dans la forêt, la vieille blouse de décorateur de porcelaine qu’il s’obstinait à mettre attirait sur lui l’attention. Un jour, des passants qui se moquaient de lui furent menacés de sa canne par un homme à la jambe de bois. C’était Diaz qui, les ayant chassés, regarda la toile du jeune artiste et lui dit : « Ce n’est pas mal dessiné, mais pourquoi diable peignez-vous si noir ? »

Cette anecdote illustre les relations qui se formaient spontanément alors entre les peintres, et les influences fortuites qui se développaient entre eux. Nouveaux venus, Renoir et Bazille peuvent s’instruire auprès de Diaz qui pratique depuis longtemps le paysage bellifontain et qui, plus qu’aucun autre avec Rousseau annonce l’impressionnisme. Lorsqu’il peint des sous-bois, Diaz observe « les effets du soleil perçant à travers les feuillages et faisant ruisseler ses taches de lumière sur les tiges des hautes herbes » [Daulte, 1952, p. 22]. Or, ces taches de lumière, nous les retrouvons dans les oeuvres languedociennes de Bazille qui, grâce à lui, aura compris la puissance révélatrice d’un rayon de soleil, la vie que la lumière apporte au paysage. Toutefois, dans son premier tableau, il n’en est pas encore là. Peut-être les œuvres perdues étaient-elles différentes mais, dans l’unique Etude d’arbres que nous connaissons de lui actuellement, la lumière reste sourde; elle est très éloignée de celle qui, deux ans plus tard, fera vibrer les feuillages dans son Paysage à Chailly. En 1863, Bazille n'a pas encore abordé le problème de la lumière et de ses vibrations. Il voit pourtant travailler Monet, mais en dépit de l’amitié qui commence à les lier, la peinture de Monet n’aura qu’une influence très fugitive sur la sienne. A Fontainebleau, chacun trouve l’inspiration qui lui convient; comme le dit Rewald, « Sisley était surtout impressionné par Corot; Renoir oscillait entre Diaz, Corot et Courbet, alors que l’admiration de Monet le portait vers Millet » [Rewald, 1986, p. 79].

Quant à Bazille, le principal intérêt de son Etude d'arbres est de nous montrer qu’il se livre à l’influence de Corot. Il nous offre ici la simple image d’un arbre dépouillé et d’un rocher gris, un paysage purement naturel, sans artifice et sans sujet, bien éloigné du paysage historique du XVIIIe siècle. C’est une expérience qu’il renouvellera à Barbizon, mais aussi à Honfleur et en Languedoc.

« J'ai une indigestion de murailles et de rues »

C’est en Languedoc, justement, qu'il lui tarde d'être en ce printemps de 1863. Une lettre du 1er mars s’achevait déjà sur cette confession : « J’ai un peu le mal du pays dans ce moment-ci, j'ai bien envie de vous voir ainsi que mes amis et la campagne, j’ai une indigestion de murailles et de rues ». Rien d’étonnant, donc, si dès son retour à Paris, il a le regard tourné vers Montpellier et surtout vers Méric. Au cours des vacances chez les siens, il compte d’ailleurs « dessiner et peindre beaucoup »; et comme, l'été venu, l’atelier Gleyre doit fermer pour deux ou trois mois, il voit mal ce qui pour­rait le retenir à Paris. Il lui faut seulement prendre entre le 1er et le 15 juillet une inscription à la Faculté de Médecine, en vue d'un examen qu'il devrait passer à la fin de l’année. Les dates de son séjour dans le Midi nous sont indiquées avec une relative précision par l'arrêt qu'il provoque dans sa cor­respondance : il part vraisemblablement pour Montpellier le 2 ou le 3 juillet. Nous savons aussi que sa famille ne pense s'installer avec lui à Méric que dans la seconde quinzaine d'août. Puis, le 25 septembre, un mot du peintre Fajon (membre du cénacle Bruyas) à Courbet lui recommande Bazille qui se rend à Paris : « Il désire beaucoup faire votre connaissance et le mérite ». Mais Courbet étant à Ornans lorsque Bazille rentre à Paris, celui-ci ne le rencontrera que plus tard. Enfin, le 29, Bazille, de retour, écrit de nouveau à son père.

A Paris, il retrouve Gleyre, qui n’a pas attendu les vacances pour lui dire qu’il faisait des progrès en dessin. Mais nous savons que, maintenant, il peint avec la bénédiction du « patron », même si nous ignorons quand il l'a obtenue : « Plus que jamais je travaille la peinture, je n'ai pas encore manqué mon atelier un seul jour », écrit Bazille en octobre; et nous lisons dans une lettre de novembre : « Mr Gleyre m'a fait des compliments tout haut à l’atelier, ce qui lui arrive rarement ».

Certes, c’est un dessin qui lui vaut ces éloges, mais il ajoute : « Il faut que je puisse dessiner et peindre en dehors de l’atelier Gleyre si je veux faire des progrès. Mr Gleyre me l’a conseillé lui-même » [Dans cette lettre n° 53, c’est nous qui soulignons].

Le patron ne croit sans doute pas si bien dire, car son conseil ne fait que confirmer Bazille dans une idée qui le travaille depuis le début de l’année : celle de s'installer dans un atelier personnel. Tous les artistes déjà engagés dans leur carrière en ont un; il brûle de suivre leur exemple pour avoir les coudées franches dans son travail et affirmer ainsi sa vocation. Mais cela implique des fonds supplémentaires et il ne les obtiendra pas du jour au lendemain, car les inondations ont causé de graves dommages à l’exploitation de Saint-Sauveur et les finances paternelles traversent une période difficile. C’est à la fin de janvier 1863 que, non sans précautions, il a abordé le sujet dans une lettre à son père : « La disposition de ma chambre ne me permet pas de dessiner chez moi. Si je pouvais trouver pas trop loin de mes amis un petit local commode, ce serait très utile aux progrès que je veux faire plus tard ». Mais la réponse se fait attendre et ses lettres de février reviennent à la charge. S’il avait son propre atelier, il pourrait, dit-il, dessiner aux heures ou il n'est pas chez Gleyre. Et le besoin d’espace s’accroît quand il se met à la peinture. Il lui faudra pourtant patienter jusqu’à novembre avant que soit trouvée une solution satisfaisante pour tous : Bazille partagera avec Villa, montpelliérain, élève comme lui de Gleyre, un atelier dont chacun paiera la moitié. Louis-Emile Villa (1836-1915) a été élève de Matet à Montpellier puis de Courbet à Paris quand celui-ci dirigeait un atelier rue Notre-Dame-des-Champs en 1861. Ils en prennent possession le 15 janvier 1864. Situé au 115 de la rue de Vaugirard, cet atelier n’a pas de chambre; Bazille restera donc à l’hôtel du Berri, 24 rue de Seine, où il loge depuis son retour à Paris.

Le premier atelier

En s'installant dans un atelier, même partagé, il a certes fait un grand pas vers la vie dont il rêve, mais il est toujours astreint à poursuivre des études médicales. Il ne parle pas assez de celles-ci au gré de son père, et nous devons attendre jusqu’à la mi-octobre de 1863 - près d’un an, donc, après son entrée à la Faculté de Médecine de Paris - pour apprendre qu’il paie un professeur pour suivre des répétitions d’anatomie « tous les jours de 2 1/2 à 4 1/2 » et une leçon de micrographie « tous les soirs de 8 à 9 ».  Ainsi espère-t-il être reçu en janvier à un premier examen qu’il avait promis à son père de passer plus tôt. Celui-ci, d’ailleurs, tout en manifestant beaucoup d’intérêt pour ses travaux artistiques, tient absolument à ce qu’il achève sa formation médicale : « Je n’ai pas besoin de te recommander tes leçons de médecine, lui écrit-il le 31 octobre 1863, attaque ton examen vigoureusement, et ne nous donne pas le rude camouflet d’un échec ». Mais si son père l’aiguillonne en pensant à la suite, aux autres examens qui vont le talonner après celui-ci, il ne le gronde pas du retard qu’il a pris. Au contraire, il s’efforce de le réconforter, de partager ses émotions, lui disant qu’il est, lui aussi, passé par là : « Tes craintes pour ton examen, je les ai éprouvées comme toi en pareille occasion, mais elles me laissaient dans la cour de l'école, et une fois assis sur le fauteuil, il n’en était plus question et j’avais toute ma présence d’esprit. Je souhaite qu’il en soit ainsi pour toi... » D'une manière générale, d’ailleurs, il faut noter la douceur et la compréhension de Gaston Bazille dans sa correspondance avec son fils; même quand il lui fait des reproches - comme de ne pas écrire assez, ou de dépenser trop, ou de mener mal son travail -, il s’exprime toujours avec sympathie et délicatesse, il n’est jamais violent ni cassant... La date de l'examen est plusieurs fois retardée, et le jeune homme n’est finalement convoqué que pour le 31 mars 1864. Le jour même, il annonce son échec à son père, accusant dans sa lettre la dissection de l’avoir « fait refuser ».

Tous ces efforts sans résultat lui ont fait perdre du temps pour son travail de peintre, mais il ne se laisse pas abattre parce que, dans ce domaine du moins, il a le sentiment de s’accomplir. D’ailleurs, même si ses études à la fois artistiques et médicales lui font un emploi du temps bien rempli, elles ne l’empêchent pas de mener une vie fort agréable. Il sort beaucoup, rend visite à sa famille, en particulier aux Mamignard chez qui il dîne tous les samedis soirs et rencontre « une société très amusante, mais pas des plus distinguées ». Certains jours, avec Alphonse Tissié et d’autres amis de Montpellier, il va aux courses de La Marche, près de Villeneuve-l’Etang, où ont lieu de célèbres steeple-chases. Quant à la famille Lejosne, elle est au centre de ses relations et pourtant, ce n’est que quatre mois après son arrivée à Paris que Bazille rend à Mme Lejosne sa première visite, avec un retard qu’il avoue être causé par sa « longue négligence ». Plein d’entrain, désireux de découvrir un monde parisien qu’il ne connaît pas, il se complaît dans une vie trépidante et riche en activités culturelles.

La musique passionnément

La musique, sous ses différents aspects, y tient une place privilégiée. Il loue un piano dès son arrivée à Paris; et aussitôt qu’il a retenu l’atelier de la rue de Vaugirard, sa mère lui propose de lui en envoyer un, ce qu’il accepte « avec transport », car il va pouvoir ainsi jouer, soit seul, soit avec son ami Frat. Il réclame à sa mère ses « symphonies à quatre mains, les valses de Chopin, les sonates de Beethoven, la partition de Gluck... » et, dès qu’il aura de l'argent, se propose d'acheter les Romances sans paroles de Mendelssohn. Cette diversité nous donne un aperçu de sa culture musicale et, quand il dit qu'il a joué « pendant deux heures des symphonies de Beethoven », il nous donne des raisons de penser qu’il doit être bon pianiste. Il va au concert et à l’Opéra pour y écouter les chanteurs de renom. Au Théâtre des Italiens, il va entendre la Patti; elle a, dit-il, « une voix très sonore et bien réglée, d’un timbre plutôt métallique et perçant que sympathique, et d’une étendue énorme ». Bazille a donc l’oreille exercée d’un connaisseur. Pour ne pas perdre une occasion d’entendre de la musique, il s’abonne aux concerts Pasdeloup et à ceux de Félicien David qui sont à bon marché, et c'est ainsi, dit-il, qu'il commence à être « très ferré sur les symphonies de Beethoven, Mozart, Haydn, etc. »

La littérature et le théâtre l’attirent également. Il suit les cours de Philarète Chasles au Collège de France et ceux de Saint-Marc Girardin à la Sorbonne. Il voit toutes les meilleures pièces où paraît le comédien Samson à la Comédie-Française. Mais il ne se contente pas d’aller au théâtre chaque fois qu’il le peut; il en fait lui-même à l’atelier Gleyre. « Nous allons jouer la Tour de Nesle à mon atelier », écrit-il à sa mère le 18 janvier 1863... « Je suis chargé d’un bout de rôle, celui du sire de Pierrefonds ». Régamey publiera d’ailleurs une caricature de cette représentation dans Le Boulevard du 8 février.

En décembre 1863, Bazille est à nouveau sollicité pour jouer dans Macbeth. Il ne s’agit évidemment pas du drame de Shakespeare mais d’une contrefaçon burlesque qualifiée de comédie et ballet; Bazille y tient un rôle de danseuse, dans un costume de lustrine rose ! Mais il manquerait un élément essentiel à sa vie culturelle s'il perdait une occasion de voir un musée ou une exposition. Le Salon de 1863 a ouvert le 1er mai; il y remarque le Portrait de l'Empereur par Flandrin, les tableaux africains de Fromentin; et il finit par le connaître « sur le bout des doigts » car il s’y rend « plus de vingt fois », tant il a soif d'étudier le travail des autres et d'explorer les tendances actuelles de la peinture.

Enfin, s’il approfondit ses connaissances dans les domaines qui le touchent de près, Bazille s’amuse aussi, comme on le fait normalement à son âge. Il va de temps en temps au bal de la Closerie-des-Lilas qu'il trouve gai, alors qu’il s’est fortement ennuyé à celui de l’Opéra; et au début de 1863, sans doute à l’occasion du Nouvel an, les Mamignard en ont donné un : « Il y avait beaucoup de jolies femmes; je me suis amusé, j’ai dansé. Le frère de notre cousin Sonard m’a présenté à sa femme et à sa fille, une fort jolie personne dont je suis amoureux pour le moment; il est probable que cela ne durera pas ».

C’est donc ainsi que Bazille partage son temps entre études et loisirs. Il ne veut visiblement rien manquer de la vie parisienne : ne le voit-on pas aux obsèques du cardinal Morlot aussi bien qu’à l’ascension du ballon de Nadar ? Bref, la multiplicité de ses occupations et de ses intérêts est telle qu'à le lire, on se demande parfois comment tout cela peut tenir dans les vingt-quatre heures de chaque jour. Pour ne parler que de son travail, combiner comme il le fait les cours de médecine avec l’apprentissage de la peinture tant à l’atelier Gleyre que dans le sien propre ressemble à un tour de force et ne saurait se soutenir longtemps. Son échec à son examen en apporte la preuve. Mais le cours des événements va bientôt décider Bazille à simplifier sa situation : avant que s’achève l’été de 1864, nous allons le voir abandonner, et l’atelier Gleyre, et les études de médecine.

Une tradition maintes fois reprise par les historiens de l’art et les biographes veut que Monet, répudiant les enseignements de Gleyre, ait entraîné Bazille, Renoir et Sisley à le quitter avec lui. Mais elle n’a d’autres sources que certaines déclarations très tardives de Monet et ne résiste pas à l’examen des faits. Que Monet soit entré à l’atelier Gleyre à l’automne de 1862, selon les uns, ou seulement en mars 1863, selon les autres, importe peu : s’il n’y est resté, comme il le dit, que deux semaines, on voit mal comment Bazille pourrait l’avoir quitté avec lui, puisqu’il y travaille encore en avril 1864 [Cf. Pays, « Une visite à M. Claude Monet dans son ermitage de Giverny », Excelsior, 20 janvier 1921; Bazille, lettre n° 74, 2ème quinzaine d’avril 1864; et pour une discussion d’ensemble du problème, William Hauptman, Studies in the History of Art, nov. 1985, pp. 107-109].

Menaces sur l'atelier Gleyre

La vérité, même si nous ne pouvons l’établir que sommairement, est bien différente. Bazille, qui s’est vite adapté à l’ambiance de l’atelier Gleyre et jouit parmi ses camarades d’une grande popularité, a docilement suivi les directives de son « patron » pour lequel il éprouve d’ailleurs une vive sympathie. On s’en convaincra en lisant ce qu’il écrit à son père le 21 janvier 1864 : « Mr. Gleyre est assez malade, il paraît que le pauvre homme est menacé de perdre la vue, tous ses élèves sont fort affligés, car il est aimé de tous ceux qui l’approchent ». Rien ne ressemble moins à de la révolte que le ton de cette lettre. Mais Bazille est conscient des menaces que fait peser sur l’atelier l’état de son patron, d’autant plus que les circonstances matérielles sont, elles aussi, très préoccupantes, et il poursuit : « L’atelier lui-même est malade, je veux dire qu’il manque de fonds... Dans tous les cas, on ira encore six mois car nous avons deux termes payés d’avance. Si, à cette époque, il fallait fermer boutique, j’irais dans une académie libre, car on appelle ainsi des ateliers tenus ordinairement par d’anciens modèles, où l’on n’est sous la direction de personne ». Dans sa réponse, Gaston Bazille exprime son inquiétude à l'idée que son fils pourrait être amené à se passer de guide : « Un travail sans directeur, sans quelques bons conseils ne doit pas être bien fructueux ». Mais en lui écrivant à nouveau le 27 janvier, son fils affirme plus nettement encore sa confiance en lui-même : « Je ne partage pas, mon cher père, tes inquiétudes au cas où je serais livré à moi-même dans mes études de peinture. Ce que Mr Gleyre m’apprend, le métier, s'apprend très bien partout; j'espère bien, si jamais je fais quelque chose, avoir au moins le mérite de ne copier personne ».

On voit donc comment a germé chez Bazille l’idée, sinon encore le désir, de poursuivre tout seul ses progrès en peinture et d’être ainsi un artiste indépendant. Telle est sa disposition d’esprit, quand survient son échec à un examen qu’il a sans doute préparé sérieusement, mais sans que le cœur y fut. Et l’effet immédiat de cet échec semble être de précipiter en lui une évolution, d’exacerber ensemble son aversion pour la médecine et sa volonté d’être peintre. Le 3 mars 1864, le jour même où il vient d’être refusé, il écrit à son père : « Je ne regrette pour ma part qu’une chose, c’est d’avoir perdu tant de temps que j’aurais eu grand besoin d’employer à la peinture pour des études qui ne me serviront jamais ». On ne saurait être plus clair. Après s’être cloîtré pour préparer son examen, il retourne donc à l’atelier Gleyre et se jette à corps perdu dans la peinture. Entre le père et le fils, c'est alors une période de tension. Vers la fin d’avril, Bazille écrit encore et pose cette fois en toute franchise à son père la question cruciale : « Je crains, mon cher père, que tu ne me voies avec déplaisir me livrer tout à fait à la peinture, j’aimerais bien que tu me donnes ton avis formel à ce sujet ». La réponse ne se fait guère attendre et c’est un rappel à l’ordre : « Tes études de médecine sont la raison de ton séjour à Paris, ne les néglige pas si tu veux encore rester loin de nous ».

Dans cette lettre du 15 mai 1864, Gaston Bazille, à vrai dire, ne se cabre pas tout à fait; mais son fils vient de lui demander l'autorisation de faire avec Monet une promenade à Honfleur et, sans s'y opposer, il y met comme condition qu’il prépare à nouveau son examen pour le repasser avant les vacances d’été. Dans ce climat assez lourd, fait de désirs contrariés et d’incertitudes, le séjour, qui devrait durer deux semaines, est une heureuse diversion; il apporte comme une bouffée d'air pur. Les deux amis mettent un jour à faire le voyage, s’arrêtent quelques heures pour visiter Rouen, puis gagnent Honfleur par bateau. Et dans la seule lettre qui nous conte cette équipée, Bazille se montre émerveillé par la nouveauté des paysages, bien différents de ceux de son Languedoc natal.

C'est à sa mère qu’il écrit, le 1er juin 1864 : « Le bateau à vapeur nous a amenés à Honfleur par la Seine dont les bords sont fort beaux. Dès notre arrivée à Honfleur, nous avons cherché nos motifs de paysages. Ils ont été faciles à trouver car le pays est le paradis. On ne peut voir de plus grasses prairies avec de plus beaux arbres. Il y a partout des vaches et des chevaux en liberté... La mer, ou plutôt la Seine excessivement élargie, donne un horizon délicieux à ces flots de verdure. Nous logeons à Honfleur même chez un boulanger qui nous a loué deux petites chambres. Nous mangeons à la ferme de Saint-Siméon, située sur la falaise un peu au-dessous d’Honfleur. C’est là que nous travaillons et que nous passons nos journées ».

L'air de la mer

A l’époque où Bazille les découvre, Honfleur et la ferme de la mère Toutain à Saint-Siméon voient affluer les peintres. Depuis longtemps déjà, les paysagistes fréquentent la côte normande et l’estuaire de la Seine autant que la forêt de Fontainebleau. Bonington, le premier, y a fait des aquarelles, bientôt suivi par Dupré, Isabey, Corot et Huet. Courbet y est venu en 1859 et, à partir de 1865, y séjournera chaque année. C’est ici que Boudin et Jongkind ont donné l’exemple de la peinture en plein air, qu’ils l’ont enseignée au tout jeune Monet, parmi ces mêmes paysages que celui-ci et Bazille viennent maintenant peindre côte à côte. Dans la seule lettre connue qu’il ait écrite à Honfleur, Bazille se contente d’indiquer que Monet et lui travaillent et mangent à Saint-Siméon. S’ils y avaient rencontré d'autres artistes, il l'aurait sûrement dit car sa lettre, enthousiaste, abonde en détails sur tout ce qu'il fait et voit. Les deux jeunes gens sont donc alors les seuls peintres à fréquenter la ferme de la mère Toutain. Il reste que le séjour de Bazille s’est poursuivi après l'envoi de cette lettre, si bien que la possibilité de telles rencontres ne saurait être totalement exclue. Par ces très longues journées du printemps qui s’achève, Bazille travaille sans relâche mais aussi sans trop d’illusions : « Je me lève tous les matins à cinq heures et je peins toute la journée jusqu’à huit heures du soir. Il ne faut pourtant pas vous attendre à ce que je rapporte de bons paysages, je fais des progrès et voilà tout. C’est tout ce que je demande, j’espère être content de moi dans trois ou quatre ans de peinture ».

Il nous est impossible de porter un jugement d’ensemble sur ses œuvres d’alors et même d’en connaître le nombre exact car, pendant son voyage de retour, un accident a gâté une partie de ses paysages. Deux au plus nous sont parvenus, la Cour de l'Auberge du Cheval blanc à Chailly près de Barbizon et la Marine à Sainte-Adresse (celle-ci préparée peut-être lors d’une visite à la famille de Monet). Une incertitude subsiste pour la Marine à Sainte-Adresse : la seule lettre de Bazille écrite à Honfleur et relatant le début de son séjour mentionne seulement une brève visite au Havre et à Sainte-Adresse faite l’avant-veille et partiellement consacrée à des entrevues diverses. Il n’est pas imaginable que Bazille ait pu en si peu de temps faire plus que prendre des notes en vue d'un tel tableau. Eut-il d’autres occasions d’aller peindre à Sainte-Adresse ? Comme la même marine, vue du même point, fut peinte aussi par Monet, certains ont suggéré que Bazille a exécuté son tableau plus tard, à partir de celui de son ami et en l’interprétant à sa propre manière. Et l’on attribue encore à cette période deux natures mortes, les Deux Harengs et les Couvercles de bouillon. Il ne fait aucun doute - et sa lettre en témoigne - que Bazille est profondément sensible à la beauté des paysages à la fois marins et feuillus qui l’entourent, à la changeante qualité de leur lumière, à ce que Poulain décrit comme « la fluidité douce de leurs ciels ouatés » [Poulain, 1932, p. 42]. Et se laissant envahir par le charme des choses, il se livre tout entier au bonheur de peindre. Mais il est loin d’avoir le métier de Monet qui s’exerce depuis plus longtemps que lui, qui a reçu en plein air et devant le motif les leçons de Boudin et de Jongkind, et qui, parfois aussi, a travaillé avec Courbet. Toute l’expérience que Bazille a du paysage tient dans son séjour de l'année précédente à Chailly et dans celui qu’il est en train de faire à Honfleur. Il n’a donc pas la maturité picturale de Monet. Et les regards respectueux qu'il jette, à côté de lui, sur les travaux de son ami expliquent à l'évidence sa modestie présente, le délai de trois ou quatre ans qu'il se donne avant d'être content de lui.

Mais s’il oublie parfois ce qui l’attend à Paris, il ne l'oublie pas toujours, et sa lettre nous montre la persistance d’une véritable angoisse : « Il va falloir rentrer à Paris et me mettre à cette affreuse médecine que je déteste de plus en plus. On ne dissèque pas à cette époque, de sorte que je ne serai pas plus fort qu’avant. Si je suis reçu, j’aurai l’agrément de me trouver en face d'un examen pour lequel il me faudra au moins six mois d'hôpital, c'est-à-dire six mois de dégoût, si ce n’est autre chose ».

La pente irrésistible

Monet prolongeant son séjour à Honfleur, il rentre seul à Paris, à une date qui ne nous est pas connue, mais qu'il faut situer avant la fin de juin. Un peu plus d’un mois le sépare alors de l'examen auquel il doit se représenter; il devrait donc consacrer l’essentiel de son temps à des révisions. Que fait-il cependant ? Une lettre à sa mère, écrite peu après son retour, nous l'apprend : « Je travaille toute la journée, un peu a mon examen que je ne saurai jamais, et beaucoup à une étude de femme, de grandeur naturelle ». Il est donc entraîné sur une pente irrésistible et ne cherche guère à lutter; au contraire, une idée prend corps dans son esprit - une idée qui, d’ailleurs pourrait bien être déjà une décision, et à laquelle il tente diplomatiquement de préparer son père : « Je le crains bien, mon cher père, de savoir mon examen un peu moins que la dernière fois, et j’ai bien envie de ne pas m’y présenter, je serais honteux d’être refusé une seconde fois ». Et les choses sont encore plus claires lorsqu’il ajoute : « Si tu veux, je vais rester à Paris le temps nécessaire pour finir aussi bien que possible le tableau que j’ai commencé ». Nous sommes alors dans la seconde quinzaine de juillet. La conclusion s’impose d’elle-même; elle vient dans une lettre du début d’août et, cette fois encore, il a préféré s’adresser à sa mère : « J’ai à peu près fini l’étude que je veux vous montrer, et rien ne me retient plus à Paris... Papa va être bien mécontent de moi, j’ai dépensé trop d’argent et n’ai pas passé mon examen de médecine ».

Peu de jours après, il arrive à Montpellier; il y reçoit bientôt, dûment encadré et expédié par les soins de Villa, son Nu couché - l’étude qu’il veut montrer à ses parents, car il compte beaucoup pour se faire pardonner sur ses progrès en peinture. Mais il lui reste à obtenir l’accord de son père qui, ne l’oublions pas, lui fournit tous ses moyens d’existence. Nous n’avons aucun témoignage sur cette confrontation décisive, car Bazille n’écrit plus quand il est chez les siens, mais il est clair quelle a eu lieu dans le courant de ce mois d’août, car il reçoit le 26 une lettre de Monet qui lui dit : « J’espère que vous travaillez beaucoup. Il faut vous y mettre tout à fait, et sérieusement puisque maintenant votre famille vous abandonne la médecine ».

La décision cruciale a donc été prise en famille, dans la paisible atmosphère de Méric, et sans doute le Nu couché a-t-il contribué à mettre tout le monde d’accord. Selon toute vraisemblance, c’est à la même époque et de la même manière que Bazille a renoncé à suivre l’enseignement de Gleyre. Mais sur ce point, l’assentiment paternel a dû être plus facile à obtenir, car il a surtout été dicté par les circonstances : la situation de l’atelier Gleyre était telle, en effet, quand il a fermé ses portes pour l’été de 1864, que nul ne savait s’il pourrait les rouvrir. En fait, il semble que, non sans interruptions, l’atelier Gleyre ait fonctionné jusqu’en 1870. En tous cas, passé ce moment, il ne sera plus jamais question dans les lettres de Bazille de sa présence dans cet atelier.

Près de deux ans se sont maintenant écoulés depuis qu’il a pris le chemin de Paris, deux ans au cours desquels sa vocation s’est affirmée, puis enfin libérée. Rien ne l’empêche plus de consacrer, s’il le veut, tous ses efforts à la peinture. Il a certes encore des progrès à faire et il le sait. Mais il sait aussi qu’il est désormais capable de se passer d’un maître. Il met donc un terme à son apprentissage et, libre de peindre, il l’est aussi de peindre seul.